Da par suo, Ercole, come nel rilievo precedente, è rappresentato completamente nudo, con il sesso coperto da un fiore a quattro petali e con una barba folta e rigonfia, cui fanno consonanza, stavolta, i capelli a ciocche voluminose, mentre nella mano sinistra regge una grande clava nodosa poggiata al braccio. Alla sua destra, un’altra figura, verosimilmente la terza Esperide, con la mano destra sul petto e lo sguardo rivolto in alto verso l’eroe, regge con l’altra mano un clipeo contenente la raffigurazione di una croce greca (fig.4); effige quest’ultima che aveva fatto ipotizzare al professore Franco Aceto - in opposizione alla tesi del Volbach che pur senza inquadrarne il contesto storico e monumentale indicava tout court l’esecuzione del sarcofago alla fine del Duecento - trattarsi di un rilevo fatto scolpire sì in quell’epoca ma in sostituzione di un presumibile ritratto d’età imperiale, periodo a cui andava ricondotto, invece, il restante manufatto. Assunto che fu però perentoriamente contestato dal professore Luigi Todisco nel suo già succitato saggio allorquando scrisse: «Non è infatti visibile ancor oggi alcuna traccia di riadattamento sul fondo della lastra del sarcofago che è uniformemente piana e lisciata con rilievi in ogni caso calcolato con precisione per circa m 0.05 e ricavati in unico blocco di marmo. Giova ricordare infine che non si conoscono sarcofagi nei quali siano effigiate soltanto quattro fatiche di Ercole sulla fronte con al centro un medaglione».
La cattura del toro di Creta, la settima delle fatiche di Ercole, è il soggetto del terzo rilievo effigiato sul sarcofago. L’ardua impresa di catturare il feroce taurino, fatto emergere dalle acque del mare per volere di Poseidone/Nettuno, affinché Minosse, re di Creta, potesse sacrificarlo per lui, fu ordinata a Ercole da Euristeo, allorquando, questi saputo che il monarca, colpito dalla bellezza del toro lo aveva liberato, si era riproposto di sacrificare, a sua volta, l’animale a Giunone. Sicché nel frattempo, Nettuno, infuriato aveva fatto impazzire il toro che, da quel momento, sputando fiamme dalle narici, aveva incominciato a seminare panico e devastazioni sull’isola. Pertanto, quando Ercole raggiunse Creta, Minosse gli disse che, se avesse domato il toro, avrebbe potuto portarlo via con sé. Ercole lo catturò, lo domò, lo caricò sulla sua nave e lo condusse a Micene da Euristeo, il quale, però, avendo Giunone rifiutato il sacrificio per non riconoscere la gloria di Ercole, lasciò la bestia libera di vagare, finché non giunse prima a Sparta, poi a Maratona, da dove catturata da Teseo fu condotta ad Atene per essere sacrificata ad Apollonio/Apollo. Conformemente all’iconografia tradizionale nel rilievo (fig.5) l’eroe, nudo e barbato, è raffigurato nell’atto di afferrare con la mano sinistra un corno dell’animale mentre con l’altra mano sta per vibrare un colpo di clava.
La lotta contro le cavalle di Diomede, l’ottava delle fatiche di Ercole, è l’ultima impresa rappresentata sul sarcofago. Le cavalle così denominate in quanto appartenenti al gigante Diomede, re della Tracia, erano quattro belle ma fameliche giumente che si nutrivano di carne umana, divorando i cadaveri dei soldati morti in battaglia o degli ospiti delle feste organizzate appositiva mente e quotidianamente da Diomede quando non era in guerra, per ucciderli e darli in pasto alle feroci bestie. Incaricato da Euristeo di rubare le giumente, Ercole portò con sé per farsi aiutare, il giovane amico Abdero e altri giovani, ma ignaro della pericolosità delle cavalle, una volta che le ebbe catturate, scoperto da Diomede, incaricò Abdero di sorvegliarle mentre lui uccideva il gigante; ebbene il giovane fu divorato dalle giumente. Accecato dal dolore, per vendetta Ercole diede in pasto Diomede ai suoi stessi animali, che poi si lasciarono addomesticare. Poi, una volta tornato a Micene, non prima di aver fondato sul sito della tomba del giovane amico una città con il suo nome, Abdera, tuttora esistente, consegnò le cavalle a Euristeo che le liberò sul monte Olimpo. Nel rilievo in oggetto (fig.6), alquanto deteriorato in alcuni punti, è rappresentato, il momento in cui Ercole è alle prese con una delle cavalle che, imbizzarrita, trattiene per il morso e cerca di domare brandendo la clava; un’altra cavalla è a terra, innaturalmente piegata sulla zampa destra anteriore.
Passando ora ad analizzare brevemente gli angoli e le due metà dei lati brevi del sarcofago che sporgono dal muro, osserveremo che gli spigoli sono impreziositi da torce diversamente conservate - l’una quella di destra, fortemente erosa, l’altra sul lato opposto, invece in ottimo stato - che, ancorché difformi in alcuni segmenti, sono delineate nella loro essenzialità da un bastone cilindrico, da cui fuoriesce una fiamma. In particolare, nella torcia di destra, cordonata trasversalmente nella porzione conservata, la fiamma, realizzata con scanalature a grandi linee parallele, è distinta dal bastone mediante due anelli sovrapposti, mentre quella di sinistra, pur reiterando questo stesso schema, si presenta con un bastone ripartito da tenute scanalate in tre registri, ognuno dei quali percorso da tre listelli appiattiti terminanti con una punta sporgente arrotondata. Conservati a metà per la scellerata mutilazione del sarcofago prodotta chissà quanto e per quali motivi in un’epoca imprecisabile, si presentano i lati brevi del manufatto, la cui decorazione residua è costituita da ciò che resta di un fiore centrale a foglie allungate incise verticalmente nel mezzo, e da una ghirlanda che impegna il campo trasversalmente in ragione di due serie parallele di quattro fiori a larghi petali ovali accavallati e posti l‘uno accanto all’altro. Completano la decorazione dei lunghi nastri svolazzanti che dall’apice, dopo aver originato due gonfie coccarde, si dipartono nelle restanti parti vuote della lastra (fig.7).
Circa la presenza di scene erculee su un monumento funerario in forma di antico sarcofago d’epoca romana destinato fin dalla sua esecuzione, come sembra ormai certo, ad accogliere le spoglie di un personaggio di rango quale fu Tommaso d’Aquino, una riflessione ci suggerisce di ricordare che questo genere di opere scultoree era abbastanza frequente nel Medioevo in seguito alle reinterpretazioni in senso cristiano delle virtù di Ercole (che già i popoli antichi veneravano come un eroe generoso, altruista, sempre schierato dalla parte dei deboli, definendolo ora Difensore, ora Salutare, Salvatore, Allontanatore dei mali), e le cui sovrumane “Fatiche” erano interpretate come una sorta di cammino spirituale. Di più l’uomo medievale, e con lui l’artista, aveva trasformato di fatto, per dirla con Erwin Panofky «il racconto mitologico in un racconto di salvezza»(5), alla pari di quanto era accaduto, con la narrazione evangelica, per Gesù, venuto sulla Terra per aiutare e salvare gli uomini con il suo sacrificio. Tra i numerosi esempi che si possono citare sull‘utilizzo in tal senso delle gesta erculee si ricordano i due rilievi d’arte veneto - bizantina del XIII secolo incastonati nella parte inferiore della facciata principale della basilica di San Marco a Venezia, dove sono riprodotte o indicate le prime quattro fatiche dell’eroe che fanno il paio con i rilievi raffiguranti le lotte dei santi Giorgio e Demetrio, i pulpiti del Battistero e della Cattedrale di Pisa di Nicola e Giovanni Pisano, i rilievi del campanile di Santa Maria del Fiore a Firenze di Andrea Pisano.
Alla luce dell’essenza altruista e umana di Ercole non deve pertanto apparire singolare che alcune delle sue gesta compaiono sul sarcofago di Tommaso d’Aquino, con l’intento, da parte della moglie e dei figli, di celebrarne le virtù militari e di governo. Figura di rilievo della cerchia di Federico II di Svevia, del quale divenne anche parente per aver sposato, come già si diceva, la figlia naturale Margherita, Tommaso d’Aquino fu, infatti, tra l’altro, capitano generale di Spoleto e della Romagna, feudatario di Bisaccia, Conza, Montesarchio, Cicala, Atina, Vairano, Castrocielo. Alla morte di Federico II, districandosi abilmente, con una condotta oscillante, tra i vari contendenti nella spartizione dei domini italiani, fu prima alleato di Corrado IV, poi del pontefice, poi di nuovo di Corrado, indi alla sua morte, di Corradino e Manfredi, da cui ottenne i sopracitati feudi. Con quest’ultimo partecipò alla battaglia di Benevento per poi rappacificarsi, dopo la sua morte, con Carlo d’Angiò e il pontefice(6).
Lungi da noi accostare l’esecutore o, meglio gli esecutori del manufatto di Montanaro ad epigoni della scuola gotica-pisana, non va comunque sottovalutato la più che probabile appartenenza di questi artefici a quel filone artistico di stampo classicheggiante di derivazione romana - come denota la riproposizione iconografica pressoché identica a quella rappresentata su un sarcofago conservato nel Museo Campano di Capua del II secolo d.C. - nel quale erano però confluiti elementi medievali, più propriamente normanni e federiciani.

(fine)

NOTE
(5) - , Il significato nelle arti visive, Torino 1962, p. 22.
(6) - S. Borsari, Tommaso d’ Aquino, in «Dizionario Biografico degli Italiani», v. 3 (1961).

Franco Pezzella
(da Il Sidicino - Anno XXII 2025 - n. 2 Febbraio)